Cuando acabé esta novela, por un momento me pareció que me había quedado encerrado dentro de esa casa donde todos repiten que no hay secretos…, pero cada uno tiene los suyos. Sentí un poco de miedo en ese hogar que parece un refugio, pero que solo es un territorio vigilado, donde las reglas pesan más que las palabras.

Sara nos va llevando de la mano por distintas voces y distintas épocas, como si cada personaje fuera una pieza de un rompecabezas que nunca termina de encajar del todo. Comprendí que en esa búsqueda obsesiva e hipócrita de rectitud hay algo que se pudre despacio: los silencios que se hacen costumbre y los gestos que se aguantan para no romper la fachada.

Leí esas páginas sintiendo las miradas que se esquivan por el pasillo, la vergüenza disfrazada. Lo que te atrapa mientras lees es cómo la escritora te presenta el drama como si fuera un secreto más: no señala ni condena, solo va abriendo grietas en el texto por las que el lector comprende el castigo, el dolor, que se esconde bajo el simulacro de normalidad.

La novela consigue que esa palabra tan cargada y a veces tan vacía, familia, cobre un sentido que sobrecoge y, a la vez, enternece. Obediencia, disciplina…, cada una de estas virtudes, casi teologales, se presenta de una forma incómoda, opresora, pero deja escapar un leve atisbo de libertad, la posibilidad de vislumbrar un horizonte distinto, casi una ilusión.

El texto de Sara Mesa te alumbra apenas como si fuera una linterna, iluminando tenuemente lo oculto para que puedas caminar por la historia. No puedes evitar el temor de mirar, pero tampoco puedes dejar de hacerlo.

El escritor lee este libro en el balcón de su casa. Su familia también se refleja en esa historia.

El lector que se acerque a Satin Island, de Tom McCarthy, entra en una novela que respira como una ciudad sin nombre: llena de cables, datos y murmullos que no terminan de revelarse. Allí, un antropólogo corporativo intenta descifrar los patrones invisibles de un mundo que ya no llama “historia” a nada, solo “procesos”, “flujos”, “archivos”. Y mientras él reúne fragmentos —un derrame de petróleo, un vídeo granulado, un ritual que apenas comprende— sospecha que la verdad, si existe, es apenas un eco que se disuelve en cuanto se intenta fijar en una página.

Mientras leía esa deriva conceptual, no podía dejar de pensar en otra búsqueda, tal vez más íntima, pero nacida del mismo temblor: la de un escritor que intenta reconstruir la vida de sus padres y descubre que en todo relato se mezclan las certezas con los espejismos. También él convierte los restos de su memoria en un archivo movedizo: cartas descoloridas, fotografías donde su padre aparece borroso, historias que su madre contaba sin imaginar que un día serían la brújula de una novela. Ambos —el antropólogo de McCarthy y este escritor que se sienta a revisar un pasado heredado— comparten una pregunta que no termina de pronunciarse: ¿qué parte de lo que contamos pertenece al mundo y cuál nace de nuestra necesidad de completarlo?

En Satin Island, cada significado parece escaparse por una grieta, como si la realidad solo pudiera ser entendida por aproximaciones sucesivas, versiones que nunca coinciden entre sí. Esa sensación de estar siempre bordeando algo —una verdad, una revelación, un gesto mínimo— es la misma que acompaña al escritor que intenta acercarse a la historia de su padre: un cubano repatriado, un destierro que atraviesa silencios familiares, un océano como frontera y cicatriz. Lo que descubre no es una respuesta, sino un territorio donde la memoria y la invención se tocan con la misma fragilidad que dos ciudades separadas por décadas.

Tal vez ambas novelas, la de McCarthy y la de ese hijo que reconstruye el pasado, buscan descifrar el mismo misterio: que toda historia es una negociación entre lo que ocurrió y lo que necesitamos creer que ocurrió. Al final, cada lector entra en ellas sabiendo que la verdad no aparece como un dato, sino como un latido fugaz. Y es en ese latido donde la ficción, a veces, se vuelve la forma más sincera de la realidad.

Entrar en St. Cyprien, Plage. Campo de concentración, de Manuel Andújar, es adentrarse en una herida que todavía respira bajo la arena. Allí, en ese borde francés donde el viento arrastra nombres y cenizas, Andújar reconstruye el espacio del encierro: un territorio sin refugio, levantado con estacas, alambradas y una intemperie moral en la que miles de derrotados aprendieron que la guerra no termina cuando callan los fusiles, sino cuando se pierde el derecho a ser nombrado. Su prosa, áspera y precisa, no busca hacer literatura del sufrimiento: lo que hace es abrir una ventana hacia aquello que el tiempo —y a veces la propia memoria— intenta borrar.

Mientras avanzaba por sus páginas, no podía dejar de pensar en el silencio obstinado de un padre que también estuvo allí, en Saint-Cyprien, aunque nunca lo dijo. Un silencio que no era olvido, sino una forma de protegerse del frío. El escritor que ahora intenta reconstruir la historia de sus padres descubre que ese mutismo, tantas veces incomprendido, fue su manera de seguir vivo: él, que apenas hablaba del exilio, guardaba dentro una verdad tan frágil que cualquier palabra podía quebrarla. Y en ese hueco, en esa ausencia, empieza la novela de su hijo.

Porque Andújar describe un campo donde la dignidad se volvía un gesto mínimo —un cuenco compartido o una mirada que reconocía al otro entre la multitud de derrotados—, y el escritor comprende que tal vez su padre nunca contó nada para no devolver a la luz aquello que solo podía existir en la penumbra. La derrota republicana, vista desde ese arenal francés, no es solo un episodio histórico: es un tránsito, una frontera donde incluso el propio cuerpo parecía pertenecer a otros.

La lectura de St. Cyprien, Plage le ofrece algo parecido a un mapa emocional: no una explicación, sino una resonancia. Allí encuentra los ecos del hombre que regresó a Cuba con una melancolía que nadie sabía nombrar, las grietas que la posguerra dejó dibujadas en su manera de caminar y en las frases que abortaba justo antes de pronunciar. Y mientras avanza en la reconstrucción de su propia novela familiar, comprende que hay silencios que no se deben reprochar: son espacios de supervivencia, lugares donde la memoria se encoge para poder seguir respirando.

Quizá por eso, tanto Andújar como este escritor que rebusca entre fotografías y cartas desvaídas llegan a la misma certeza: que la historia también está hecha de aquello que no se dijo. Y es en ese vacío —en esa playa arrasada por el viento— donde a veces nace la verdad que más cuesta mirar.

En Cielo despejado, Giuseppe Ungaretti expresa una revelación íntima ante la transparencia nocturna: el cielo limpio funciona como un espacio de desnudez espiritual, donde el poeta se siente súbitamente ligero, casi suspendido, y percibe la unidad profunda entre su existencia y la inmensidad cósmica. El poema convierte la claridad del firmamento en una experiencia de simplificación interior: ante la pureza del cielo, la vida misma parece despojarse de peso, dejando al yo poético en un estado de lucidez frágil pero reconciliadora. Ungaretti no describe el cielo: se disuelve en él.

Esta experiencia encuentra un eco natural en la vivida por el padre de la novela, recostado de noche en la arena de la playa de Saint-Cyprien. También él, como Ungaretti, experimenta la noche como un momento de revelación. El cielo estrellado no es solo un paisaje: es un espejo. Allí, entre los astros, reconoce a Venus, que para él no es simplemente un planeta brillante, sino el rostro de una muchacha que lo observa desde lo alto. En esa proyección afectiva —esa metamorfosis de un punto luminoso en una presencia humana— se manifiesta el mismo movimiento interior que Ungaretti sugiere en su poema: la tendencia del espíritu a buscar correspondencia en la vastedad del universo.

El padre, tendido en la arena, siente la distancia entre su vida y las estrellas, pero al mismo tiempo la supera a través de la imaginación y del recuerdo. En la claridad extrema del cielo nocturno, sus emociones se vuelven nítidas; la muchacha a quien ve en Venus no desciende realmente, pero la visión le basta para atenuar la separación entre lo vivido y lo añorado. Es un instante de transparencia afectiva similar a la iluminación ungarettiana: el mundo parece abrirse y, por un momento, ofrecer sentido.

Así, la reseña de Cielo despejado se funde con la escena en Saint-Cyprien: en ambos casos, la noche sin nubes no es solo un fondo estelar, sino un territorio interior. Tanto el poeta como el personaje contemplan un cielo que no se limita a ser observado; es un cielo que responde, que permite leer en su claridad lo que cada uno lleva dentro.

Vuelvo a Vendrá la muerte y tendrá tu rostro como quien regresa a una habitación que dejó cerrada muchos años atrás. No lo hago por nostalgia, sino porque esta nueva novela —en la que intento ordenar la historia de mis padres, sus silencios, sus derrotas— me obliga a revisar mis propios fantasmas literarios. Abro el libro con cierto temblor, consciente de que releerlo es también releer al hombre que fui cuando lo escribí. Y allí, entre sus páginas, vuelve a aparecer Violeta.

No recordaba que respirara con tanta intensidad. En aquel entonces pensé que era un personaje secundario, una presencia que cruzaba el relato casi de puntillas. Ahora, al encontrarla dentro de mi nueva novela, entiendo que nunca se fue del todo. Se había quedado conmigo, agazapada en un rincón que yo mismo ignoraba. La tomo entre las manos, la observo de nuevo, y siento que es ella —y no yo— quien decide atravesar el umbral entre un libro y otro, como si buscara completarse en esta historia que crece mientras trato de reconstruir la vida de mis padres.

La intertextualidad, en este caso, no es un recurso: es un accidente inevitable. Vendrá la muerte y tendrá tu rostro entra en mi nueva novela como un espejo que no pedí. Mientras escribo una escena sobre mi padre —sobre aquello que no dijo nunca, sobre la huella muda de su paso por el exilio—, de pronto me descubro leyendo mis antiguas palabras, tratando de entender qué veía entonces que ahora me cuesta nombrar.

Hay momentos en los que siento que ambas novelas se observan entre sí. Yo solo soy el puente. O la grieta.

Esa sensación se intensifica cuando la escritura muestra su propio mecanismo. Me sorprendo anotando una frase sobre la estructura de un capítulo y, sin querer, la frase entra en ese capítulo. Me sigo enredando en mis propios hilos: lo que estoy escribiendo habla de lo que escribo. Y mientras avanzo, pienso en Lotman, en esa idea de que la novela no la escribo yo, que el verdadero autor es el lector que la existe al leerla. Me pregunto entonces si Violeta regresó por mí… o porque alguien, en algún futuro, la necesitará.

Cierro mi novela anterior. Violeta permanece abierta. Siento que ahora camina conmigo dentro de esta historia familiar, como si hubiera comprendido antes que yo que toda escritura es un diálogo entre lo que imaginamos y lo que el lector hará existir cuando llegue su turno.

A veces uno se acerca a los textos no por la tesis que contienen, sino por la herida que abren. Este libro de Marx, que apenas busca un lector más allá de la academia, es uno de esos mapas que permiten ordenar lo que la historia ha dejado disperso. Se trata de entender las reglas del juego que gobiernan el mundo, sí, pero también de preguntarse cómo se escribe una revolución cuando esta parece una palabra sin destino.

Mientras el escritor observa con atención a su hijo reencontrado, este mueve peón cuatro dama e inicia su apertura London. En el Apotheke hay un silencio espeso, roto solo por la canción de Chantal Chamberland; Don’t Explain; y el susurro de la voz de su hijo que le cuenta sobre los bombardeos de la OTAN en Serbia. El muchacho juega al ajedrez para ordenar un futuro que no comprende, explicándole a su padre que esa agresión terminó de abrir las fisuras de un ideal.

Es entonces cuando el escritor comprende que la Contribución a la crítica de la economía política no es solo un andamiaje teórico. Es una pregunta que exige respuesta. Está la fría certeza de la clase obrera que se rebela y la ilusión fugaz del joven universitario que mira a una muchacha de ojos violetas acariciar el teclado de un piano. El texto de Marx habla de valor de uso y valor de cambio, pero en el fondo, se trata de lo mínimo que se vuelve esencial: la dignidad que no se vende, el afecto que no pide limosna.

Hay ausencias que nunca se llenan, como el recuerdo de una ciudad bombardeada, de dos gemelas destrozadas; que, sin embargo, siguen vivas en sus hijas, en sus nietas; y la sensación de que la utopía, esa palabra que ha quedado burlada, solo existe si se narra. En ese instante, el escritor tumba su rey negro, nuestros jóvenes son el único futuro, sabe que hay vacíos que solo se tocan. ¿Qué pasaría si la revolución que buscamos naciera de la unión entre la necesidad de los padres y la esperanza de los hijos?

La historia de los libros se confunde a menudo con la historia de las ausencias. A veces uno lee no porque busque algo claro en la trama, sino porque algo en la página duele si no se nombra. Este libro de José Donoso, con sus pasillos llenos de ecos y sus voces que se confunden en el delirio, es una de esas arquitecturas que obligan a detenerse, a cruzar miradas con lo invisible. Se trata de escribir sobre el monstruo y su reflejo, sí, pero también de preguntarse cómo se escribe una herencia que lo ha dejado todo disperso.

El librero mueve sus manos gastadas sobre la cubierta y la novela se le antoja un espejo fragmentado. En su librería, que lleva por nombre Imilla —un eco de la joven guerrillera boliviana a la que solo él recuerda—, le explica al escritor que la historia del libro no es solo la del Mudito ni la del patriarca, sino la de una vieja condena que se repite. La librería entera parece respirar esa memoria, y él, el librero, es el testigo silencioso de los gestos mínimos de otros fracasos.

Comprende el escritor que el librero le narra algo más que una reseña. Le habla de Monika Ertl, la fotógrafa alemana que dejó todo para ajusticiar al verdugo del Che, y de cómo su búsqueda se convirtió en un destino que la unió a una causa perdida. En el fondo, Ertl y el Mudito son la misma persona, la misma idea: figuras que intentan ordenar el caos a través de un acto de voluntad, solo para entender el principio de incertidumbre de que las cosas dejan de existir en el momento de narrarse.

La librería, como una ciudad que se observa desde el margen, recuerda lo que otros olvidan. Hay un vaso de agua sobre el tapete verde de la mesa camilla, y en su reflejo, la sombra espesa de la amargura. En este libro, lo mínimo se vuelve esencial. Es una novela sobre recordar, olvidar y sobre todo lo que nos conmueve sin permiso. ¿Qué verdad se esconde en esa necesidad de nombrarlo todo?

Ocurre, con más frecuencia de la que pueda parecer, que uno se acerca a una historia no porque busque la línea recta de los hechos, sino porque algo en la memoria duele si no se cuenta. Este libro de Jürgen Schreiber, que desentierra la vida de Monika Ertl, es uno de esos relatos que obligan a detenerse y a preguntarse cómo se escribe un destino a partir de la herencia que no se vive. Se trata de narrar la venganza, sí, pero también de entender que las cosas solo existen si hay alguien dispuesto a hacer que sucedan.

Jaume, el librero, me mira desde detrás de la mesa camilla. La librería Imilla parece respirar la ausencia de su amor ido, la joven Elena, la activista boliviana. Pero él me habla de Monika Ertl, la muchacha que, más que la hija de un nazi fue la arquitecta de un acto íntimo y final. Me cuenta cómo el rostro del Che Guevara asesinado y la pérdida de su compañero Inti Peredo la convirtieron en algo más grande que ella misma: una aprendiza de camarógrafa que dejó la cámara en el suelo para tomar las armas. Jaume aprieta los puños, con la convicción de que en la vida solo la acción y arriesgar lo poco que tienes hacen posible la dignidad, el único valor que importa.

En su relato, el azar —podemos llamarlo determinismo— tiene peso: la hija de la guerrillera se convierte en guerrillera tantos años y kilómetros después. Lo mínimo se vuelve esencial: un gesto de valentía que puede transformar un país. La historia de Monika, me dice Jaume, es un espejo fragmentado que revela cómo el pasado y el presente se reflejan. La utopía nunca será posible sin el acto íntimo de un solo hombre o una sola mujer que decidan arriesgarlo todo.

Se trata de escribir una historia, sí, pero sobre todo de entender por qué se escribe. Jaume me recuerda que su librería es un testigo silencioso de lo que otros olvidan. Hay un viejo reloj de pared, la sombra espesa de la amargura y la certeza de que el tiempo solo puede ordenarse a través del compromiso. ¿Qué verdad se esconde en esa necesidad de levantarse y actuar? ¿Qué nos cuenta esa verdad sobre quiénes somos en realidad cuando el mundo solo parece moverse por el interés de los acomodados?

En la memoria del escritor, los cuentos que le contaron sobre Cuba quedan marcados por la silueta de Sonia, su madre, sentada en uno de los balancines del porche de la casa de Hortensia, en Miramar, con un ejemplar de Veinticuatro horas de la vida de una mujer entre las manos. Para ella, la novela de Stefan Zweig no era sólo una historia, sino un lazo invisible y persistente con su propio padre. Cada vez que Sonia la leía, la voz de don José regresaba desde la memoria para leerle, de nuevo, el relato de la dama y aquel día decisivo en Montecarlo.

Zweig compone en su historia un tejido intenso y apretado sobre el límite entre la pasión y la culpa, el abismo de la tentación y la soledad, y ese instante irrepetible que puede torcer para siempre el destino de quien lo vive. La narración, íntima confesión de una mujer mayor, expone con una franqueza desarmante el vértigo de una metamorfosis íntima ocurrida en apenas veinticuatro horas. El juego, la ruleta, la desesperación de un joven desconocido: nada es fortuito, todo empuja a la protagonista hacia el borde, y ella se asoma, temblorosa, a la posibilidad de saltar. Sonia se reconocía en esta historia.

Leer a Zweig, le parecía a Sonia, era escuchar la respiración contenida en los secretos de toda una generación: el rumor de la Europa perdida, la violencia y el eco de una guerra civil que, todavía presente, los había enmarcado para siempre. Por eso volvía una y otra vez a esas páginas, buscando la voz de su padre en la tristeza elegante del relato, en las palabras que él mismo pronunciaba en las noches de aquel hogar con un balcón en el que ningún cuento tenía final.

En su memoria el escritor no puede ver la figura de Sonia leyendo a Zweig —la luz azul del Caribe, el susurro del abuelo vibrando entre las páginas—, pero cada día se vuelve a contar aquellos cuentos que su madre le contaba de la misma forma que su padre, don José, se los contaba a ella. Se trata de un refugio de afecto, una liturgia privada donde literatura y recuerdos se entrelazan, dándole cuerpo al amor y a la pérdida, y a esa íntima certeza de que a veces una novela, releída hasta desgastarla, es una buena manera de volver a estar con los seres queridos.

De pronto, una historia infantil abre un resquicio por donde se cuela todo lo que creíamos saber del asombro. Eso me ocurrió al volver a Alicia en el país de las maravillas, ese libro que parece escrito desde el reverso del espejo, donde la lógica se desplaza apenas un milímetro y, sin embargo, todo cambia. Mientras lo leía, recordé el día en que Violeta —con esa manera suya de enlazar mundos que no deberían tocarse— me contó que John Lennon compuso Lucy in the sky with diamonds a partir de un dibujo de su hijo Julian: una niña flotando entre estrellas, llamada Lucy. No sé por qué, pero desde entonces ya no puedo pensar en Alicia sin ver ese trazo infantil suspendido en algún cielo improbable.

Tal vez porque ambos nacen de un gesto parecido: un niño que dibuja lo que no entiende del todo, y un escritor —Carroll, Lennon, cualquiera de nosotros— intentando transformar ese desconcierto en relato. Pienso que Carroll escribió Alicia así, dejándose arrastrar por la imaginación de una niña que le prestaba su mirada para abrir un país donde nada era firme y, aun así, todo tenía sentido.

Mientras avanzo por sus páginas, siento que ese país imposible se parece mucho a mi propio trabajo: un territorio donde el absurdo revela verdades que las palabras solemnes no logran decir. Me detengo en el Conejo Blanco, en su reloj que marca un tiempo que siempre llega tarde, y pienso en mi padre, en los años que se quedaron sin contar; me detengo en la Reina de Corazones y su furia casi cómica, y regreso sin querer a las historias que mi madre me narraba antes de dormir; me detengo en Alicia, perdida y luminosa, y entiendo el dibujo de Julian: una niña suspendida en un cielo que nadie puede explicar del todo.

Violeta decía que el azar no existe, que en realidad son los relatos los que se buscan unos a otros. Quizá por eso Alicia apareció justo ahora, cuando escribo desde un tiempo que ya no existe para preguntarme por otro que tampoco viví. Y entiendo que Carroll, sin saberlo, me acompaña: él también intentó ordenar un mundo que se resiste a la lógica, igual que Lennon intentó cantar lo que un niño vio en un papel.

Al cerrar el libro, siento que ese cielo con diamantes y ese país de maravillas laten en el mismo lugar: en el deseo, casi infantil, de creer que la imaginación también es una forma de memoria.

En ocasiones, uno abre un libro sin buscar nada, y aun así algo dentro se acomoda como si regresara a un lugar que no sabía perdido. Eso me ocurrió con Nostalgia, de Mircea Cărtărescu, una de esas mañanas en las que aprovecho las primeras horas del día para leer en el balcón de casa, el ruido de la ciudad bajando y subiendo como una ola cansada, y el libro abierto sobre mis manos como una puerta demasiado grande para mí. Sentí, desde las primeras páginas, que entraba en un territorio donde lo real y lo imposible no se contradicen, sino que se miran largamente hasta confundirse.

Leía y me descubría pequeño, torpe, frente a esa capacidad suya de convertir un recuerdo cualquiera —una muchacha que aparece en la penumbra, un sueño que regresa sin permiso— en una ceremonia que desborda lo tangible. Yo, que llevo meses intentando ordenar mi propia historia, entendí entonces que hay autores que no escriben desde la trama, sino desde un temblor. Y ese temblor, cuando existe, lo llena todo.

En el balcón, mientras pasaba las páginas, la luz se filtraba entre los jazmines azules de mi vecina, y por un instante pensé que ese resplandor también formaba parte del libro, como si Cărtărescu hubiera previsto que la lectura, para ser completa, necesitaba un destello que no fuera del todo real. Comprendí —con una mezcla de admiración y derrota— que yo no sabría contar así, que mis palabras no serían capaces de hacer que un trompo girando sobre una mesa se volviera un portal hacia otra vida; que tampoco lograría que un barrio cualquiera estallara en símbolos, o que el recuerdo de una adolescente perdida se transformara en una epifanía.

Pero mientras avanzaba, algo en mí se aquietó. Tal vez no se trata de alcanzar esa precisión entre sueño y vigilia, sino de reconocerla. Quizás, escribir es aceptar que la memoria es un animal caprichoso: a veces muestra sus colores, otras apenas deja ver una sombra.

Cerré Nostalgia cuando el bullicio de la plaza se despertó. Me quedé un momento mirando al mendigo de Mercadona, ese personaje impertérrito donde podría comenzar una historia que aún no sabía contar. Y pensé que quizá esa incapacidad mía, esa torpeza para convertir lo vivido en mito, también forma parte del relato. Que, al final, escribir no es dominar la fantasía, sino aprender a convivir con aquello que nunca termina de revelarse.

Puede ocurrir que un poema llegue como un golpe suave, casi un relámpago mudo, y lo trastoque todo.

El escritor lo sintió en la librería Entre Libros, cuando leyó los primeros versos de Carilda Oliver Labra —“Me desordeno, mi amor, me desordeno”— y, sin pensarlo demasiado, se los envió por wasap a Violeta. No sabía si buscaba complicidad, una sonrisa, o simplemente alguien que entendiera que el deseo, cuando aparece, también es una forma de desordenar el mundo.

Esperó unos minutos, fingiendo que no esperaba nada, aunque el latido acelerado lo delataba. Y entonces llegó la respuesta. Violeta no escribió un comentario, ni un emoji, ni ninguna de esas frases que anestesian lo que debería temblar. Le devolvió, como un eco que no se conforma con repetir, otro verso de la propia Carilda:

“Muchacho loco: cuando me miras / con disimulo de arriba a abajo / siento que arrancas tiras y tiras de mi refajo… / Muchacho cuerdo: cuando me tocas / como al descuido la mano, a veces, / siento que creces / y que en la carne te sobran bocas. / Y yo: tan seria, tan formalita, / tan buena joven, tan señorita, / para ocultarte también mi sed / te hablo de libros que no leemos, / de cosas tristes, del mar con remos, / te digo: usted.”

El escritor se quedó quieto, con el móvil aún brillando entre los dedos, como si esas palabras no fueran un mensaje, sino una caricia del mediodía. Sintió que el poema se desplazaba de su intimidad a la de ella, y que esa mudanza creaba un espacio nuevo donde ambos podían mirarse sin nombrarse. Carilda tenía esa habilidad: decir lo indecible sin quebrar la elegancia, escribir el deseo sin esconder su ferocidad.

Mientras releía el poema, el escritor pensó que en “Me desordeno…” la poeta no solo invoca el cuerpo, lo invierte: lo vuelve lenguaje. Un cuerpo que se abre, se contradice, se suda, se respira, se ofrece y se teme. Un cuerpo que pide ser mirado, pero también leído. Y entendió que Violeta, al completar el verso con otro, estaba trazando una línea directa entre la poesía y ellos, como si ambos formaran parte de la misma respiración.

Esa noche volvió a releer el poema entero, aunque ya no lo hacía para descifrarlo, sino para habitarlo. Descubrió que el desorden del que hablaba Carilda no era caos, sino revelación: la evidencia de que hay miradas que deshacen lo que tocan, y que en ese deshacer se encuentra la verdad más honda.

Cuando apagó el móvil, La Habana seguía afuera, burbujeando vida. Pero en su interior, entre el poema y el mensaje de Violeta, algo había cambiado de lugar. Y el escritor comprendió que a veces basta un solo verso para que la realidad dé un paso hacia el temblor de lo posible.

Mientras la noche avanza sobre El Malecón, como una ola lenta, me descubro imaginando escenas que nunca viví. Veo a mis padres —Fillo y Sonia— caminando despacio, el viento salino enredado en sus voces, y él, con esa manera suya de hablar como quien desentierra una verdad antigua, contándole a mi madre la historia que siempre recordaba letra por letra: la escena de Miguel Strogoff en la que las lágrimas, esas que brotan al ver sufrir a la propia madre, salvan al correo del zar de la ceguera.

Me lo imagino diciendo que él, como yo, no veía imágenes en su cabeza, pero que las palabras de Verne se le quedaban grabadas como marcas en la madera. Que podía repetir cada frase, cada giro, cada silencio previo al instante en que Ivan Ogareff acerca la espada al rojo vivo a los ojos de Strogoff. Y cómo, en el último segundo, las lágrimas deshacen el castigo. Me gusta imaginar a Sonia escuchándolo, sorprendida por la ternura escondida en aquella escena épica.

Quizá por eso mi padre decía que toda su vida había sido un viaje a través de la estepa, un avance obstinado hacia un horizonte que nunca terminaba de alcanzarse. Lo veo en la noche habanera explicándole que entendió ese dolor cuando, años después, sintió el sol francés perforarle la piel en aquella playa. Una quemadura que no era metáfora, pero sí una forma de aprender que el cuerpo también recuerda lo que la memoria intenta borrar.

Sigo caminando por esta otra orilla de piedras y el lucero brillando alto, pienso en esa mezcla improbable entre novela de aventuras y confesión íntima. Miguel Strogoff, leído desde donde yo lo imagino, deja de ser solo una historia de lealtad y resistencia; se vuelve la forma que mi padre tenía de hablar de sí mismo sin nombrarse. Verne, sin saberlo, le dio un lenguaje para contar lo que de otro modo habría callado: el miedo, la fortaleza, el deber, la nostalgia.

A veces creo que en esa conversación imaginada —la noche, la brisa, la isla respirando alrededor— mis padres estaban más cerca del libro que del mundo. Y que yo, al intentar escribir su historia ahora, repito su paso por la estepa: avanzar hacia lo desconocido, confiando en que alguna lágrima —propia o heredada— enfríe a tiempo el hierro que todavía arde en la memoria.

El Chevy del 52, color amarillo mostaza, se desliza por la calle 26 como si estuviera reconstruido con una sola pieza. Lester, el cubano con tres hijos de tres mujeres diferentes, conduce con esa calma de quien conoce los secretos de la vida.

A través del cristal empañado, el resplandor de los focos empieza a dibujar el contorno de La Fábrica del Arte Cubano. Tres tiburones metálicos boquean clavados a la pared, bañados por una luz blanca que parece no venir de este mundo. En un extremo, tres inmensas letras; FAC; completan el acrónimo. Están encendidas con un azul cobalto intenso, parecen preguntar. El escritor piensa en Rubiov, el protagonista de El cero y el infinito, en esa mente asediada por la ideología, por la culpa y por el peso insoportable de la verdad. Y en ese instante, las luces y el recuerdo de la novela se funden en una sola imagen: la blancura fría de los focos le recuerda el interrogatorio, la claridad despiadada de una checa donde toda certeza se disuelve.

Pero son las letras, ese azul cobalto, las que lo detienen. Brillan igual que la primera mirada de Violeta, aquella que contenía la promesa y el peligro de un abismo. En su cabeza, las dos luces —la blanca y la azul— se convierten en símbolos opuestos que no se niegan: la razón que interroga y la emoción que salva, el pensamiento que calcina y la mirada que lo redime.

Lester dice algo sobre la gasolina, pero el escritor no lo escucha. Piensa en Koestler, en el dilema de quien intenta preservar su fe mientras el sistema lo devora. Y se pregunta si en su propia vida no ha habido también esa tensión entre obedecer y dudar, entre la claridad brutal de los focos y la ternura azul de una mirada.

Cuando bajan del auto y el sonido de la ciudad se confunde con el rumor de sus pensamientos, el escritor siente que todo —el libro, los tiburones, las luces, el recuerdo de Violeta— forma parte de una misma escena: una metáfora suspendida entre el miedo y la belleza.

Como en la novela de Koestler, la luz que más deslumbra es la que deja entrever la sombra de quien la contempla.

Nos conocimos una noche calurosa en Centro Habana. Fabián pintaba una pared resquebrajada, y sobre el fondo gris emergían, en negro intenso, esos números imposibles: 2+2=5. Le pregunté qué significaba su firma. Sonrió, sin detener el trazo, y me contó una historia que era una metáfora de revolución, la certeza de que tanto verdad como mentira, si las repiten demasiado, acaban siendo su contrario.

Recordé la novela de Orwell, 1984. Su argumento me pareció más actual que nunca: un mundo donde el lenguaje se convierte en arma, donde la memoria es reescrita y la realidad se ajusta a conveniencia del poder. Winston, el protagonista, no lucha solo contra el sistema, sino contra la posibilidad de seguir creyendo en sus propios pensamientos. Entendí entonces por qué Fabián firmaba así. No era una provocación, sino un recordatorio: hay realidades que solo sobreviven si se escriben en los muros.

Quizá el grafitero sea un descendiente involuntario de Winston. Ambos, desde lugares distintos, resisten la imposición del cálculo falso. En su muro, la ecuación absurda se convierte en una llamada luminosa, un modo de decir todavía pienso, todavía dudo. Quizás eso sea lo que más teme cualquier sistema: la duda, esa pequeña herejía que se abre paso entre los determinismos.

Le comenté a Fabián que en 1984 el poder logra que la gente acepte lo imposible: que la guerra es paz, que la ignorancia es fuerza, que dos y dos son cinco. Él me escuchó, apoyado contra la pared recién pintada, y dijo: “Por eso lo escribo así, hermano. Para que nadie olvide que lo único que importa es la talla que le cuadre a cada uno, aunque se la prohíban.”

Ya había amanecido cuando regresé caminando entre los tachos de Centro Habana, con el eco de su frase y el olor a pintura fresca persiguiéndome. Pensé que tal vez 1984 no se termina nunca, que cada generación debe volver a escribirla —en libros, en muros, en silencio— para recordarse que los ideales, incluso rotos, necesitan ser nombrados. Y que a veces un grafiti basta para mantenerlos vivos.

La tarde se filtraba por los ventanales de la casa de Miramar como una música lejana. El escritor escuchaba a Hortensia hija hablar de sus padres con una voz que parecía venir de otro tiempo. Decía que Sonia y Fillo, junto con Hortensia y Manolo, habían vivido una época que ahora le resultaba irreal, casi una invención de la memoria. “Eran —dijo— como El cuarteto de Alejandría, pero en La Habana. Solo que aquí, en vez de desierto y espejismos, tenían el mar y su nostalgia.”

El escritor pensó en las páginas de Durrell, en ese mosaico de miradas donde cada personaje reconstruye los mismos hechos desde su ángulo, alterando la verdad con cada relato. Comprendió que la historia que aquella mujer le contaba era, también, un juego de perspectivas. Ninguno de los cuatro —Sonia, Fillo, Hortensia, Manolo— había transmitido la versión completa. Cada uno vivió una ciudad distinta, una herida diferente.

Hortensia hija conservaba fotografías amarillentas, copas olvidadas, un perfume leve que el tiempo no había borrado del todo. Él imaginó a los cuatro cruzando esas mismas habitaciones, intercambiando palabras, miradas, silencios. Pensó que Durrell habría entendido esa escena: las pasiones que se repiten en círculos, los amores que se miran de frente y terminan torciéndose hacia lo inevitable.

“Algo muy grave los separó”, dijo ella sin precisar más. El escritor no insistió. En su silencio cabían demasiadas versiones posibles, y quizás lo importante no era el hecho, sino su eco. Como en las novelas del cuarteto, donde cada relato no corrige al anterior, sino que lo revela incompleto.

Fuera, el aire olía a sal y a lluvia próxima. La Habana, igual que Alejandría, se ofrecía como un espejo que multiplica las sombras. El escritor pensó que cada ciudad guarda sus propios mitos y que los amores perdidos son, en el fondo, otra forma de cartografía.

Al despedirse, Hortensia hija le entregó una fotografía en la que los cuatro aparecían riendo, jóvenes, ajenos a lo que vendría. Él guardó la imagen sabiendo que en ese gesto había un territorio entero que merecía ser contado. Tal vez toda novela —pensó— nace de una casa así: donde el tiempo se disfraza de memoria y lo que se perdió sigue esperando que alguien lo escriba.

El escritor la encontró junto a la ventana, rodeada de libros desordenados y tazas vacías. Hortensia hija sostenía un ejemplar de Guerrillero Inti Peredo, de Jesús Lara. Lo miró sin preámbulos, como si aquel libro contuviera algo que llevaba tiempo esperando mostrarle. Se sentaron. La tarde entraba a medias, quebrada por la luz que se filtraba entre las persianas.

Ella abrió el volumen con una calma casi ritual. Entre las páginas apareció una hoja doblada varias veces. La desplegó sin mirar al escritor, como si el gesto en sí bastara para revelar su sentido. Luego se la tendió. Él reconoció la escritura de inmediato: la letra firme, de líneas cuidadas, que su padre utilizaba para los asuntos importantes. No hizo falta leer más de una frase para comprender. Era una carta dirigida a la madre de Hortensia.

—Es solo una absurda carta de amor que tu padre le escribió a mi madre antes de volver a España —dijo ella, en voz baja.

El escritor no respondió. Dejó que el silencio hiciera su trabajo, mientras sus dedos seguían el trazo de aquella letra que, de pronto, parecía más viva que nunca. Recordó las historias familiares que nunca coincidían, los vacíos en los relatos, los huecos que cada generación intenta llenar con palabras.

Pensó entonces en el libro de Lara, en el modo en que describe la fe ciega de los hombres que entregan su vida a una causa, convencidos de que el sacrificio basta para redimir el fracaso. Quizá su padre había amado con la misma intensidad con que otros se internan en la selva: sin mapa, sin regreso, con una esperanza que duele. O, quizá, solo había sido un zascandileo más.

Hortensia observaba sus manos, atentas al papel como si en él pudiera descifrar algo más que una historia privada. La Habana parecía haberse detenido afuera, suspendida entre la sal y el ruido del son en sus calles.

El escritor guardó la carta dentro del libro. Nadie dijo nada más. Comprendieron que ciertas verdades no se explican, solo se custodian. Guerrillero Inti Peredo quedó sobre la mesa, testigo de dos pasados que se habían cruzado sin saberlo. Y en ese cruce, el escritor sintió que la memoria, cuando se abre, nunca devuelve lo que promete, pero deja encendida una pequeña claridad.

La primera vez que vi a Violeta estaba sentada en la terraza del Hotel Inglés. Hasta mucho tiempo después no supe que el libro que leía era Heterocósmica: ficción y mundos posibles, de Lubomír Doležel. La luz de la tarde caía oblicua sobre las mesas revoloteando gente, y ella pasaba las páginas con un gesto que parecía contener algo más que simple lectura. Me llamó la atención que cada vez que levantaba la vista, sus ojos parecían de un tono distinto. A veces claros, a veces oscuros; siempre azules y con un destello que no sabría nombrar.

No lo supe entonces, pero en aquel libro estaba la clave de todo: el porqué de Violeta, el encanto que la hacía parecer un personaje que se escribe a sí mismo mientras existe. Doležel hablaba de mundos posibles, de realidades paralelas que se ramifican a partir de cada decisión o pensamiento. Violeta vivía en ese territorio, entre lo que fue y lo que pudo haber sido, entre lo que quería y lo que la obligaban a ser, como si cada versión suya perteneciera a una novela distinta.

Con el tiempo entendí que sus cambios de color —en los ojos, en el cabello, incluso en la voz— no eran capricho, sino una forma de desplazarse entre esos mundos. En cada conversación parecía venir de otro lugar, de otra historia. Hablaba del azar como si fuera una ciencia exacta y de la memoria como si fuera una construcción compartida. “Quizá recordar e inventar sean lo mismo”, me dijo una noche, y no supe si lo decía para consolarme o para advertirme.

Doležel explicaba que la ficción no se opone a la realidad, que ambas dependen del mismo pacto: creer. Pensé que Violeta era la encarnación de esa idea. Cuando se alejó aquella noche, en un banquete de boda que no era más que otro simulacro, dejándome apenas con un cuaderno con notas dispersas que eran su historia, comprendí que no había salido de mi vida, sino de una versión más de ella. Tal vez seguirá existiendo en otro relato, con el mismo nombre y distintos ojos, leyendo el mismo libro en otra terraza.

Cada vez que hojeo Heterocósmica, busco entre sus márgenes alguna señal que la delate. No la encuentro, pero intuyo que está allí, agazapada entre sus líneas, recordándome que toda historia —incluso esta— es solo una forma de seguir imaginando lo que no sabemos cómo nombrar.